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南宋以來，宗唐宗宋漸成詩家公案。陳衍的“三元”說是清代唐宋詩爭的總結(jié)之論。其實，陳氏其說肇自葉燮的中唐樞機論，他以元和為“三元”之中，上取開元，下?lián)裨v，并說“宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳”。而后沈曾植又提出“三關(guān)”說，謂“詩有元祐、元和、元嘉三關(guān)”，易“開元”為“元嘉”并暗分軒輊。直至馬一浮，“三元”“三關(guān)”之說又相互摶結(jié)為“四元”，他說：“元嘉有顏、謝，開元有李、杜，元和有韓、柳，元祐有王、黃。透此四關(guān)，向上更無余事矣?！敝链?，中國詩學(xué)的“四元”轉(zhuǎn)關(guān)真正凸顯出來。“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉(zhuǎn)關(guān)也?！鄙虻聺撛槌鲈娺\轉(zhuǎn)關(guān)來表示詩歌出現(xiàn)突破發(fā)展的節(jié)點，其實這些節(jié)點之間往往存在著復(fù)雜關(guān)聯(lián)。觀之詩學(xué)“四元”，其理論源頭即反對判分而強調(diào)源流，因此轉(zhuǎn)關(guān)之間無不相禪相連。另外，元嘉詩歌實為“四元”之始，因而在開元、元和、元祐詩壇總回旋著元嘉余響，而這一返景復(fù)照將在典范詩人的接受中得到較為具體的展現(xiàn)。 ??馬一浮將“顏謝”“李杜”“韓柳”“王黃”分別視作元嘉、開元、元和、元祐詩壇的典范。李泊汀曾對唐人元嘉詩史觀進行考察，指出了唐代“顏謝”“鮑謝”“陶謝”并稱的演替軌跡，而宋后“陶謝”接受更以激烈的衡短論長顯示出經(jīng)典意蘊。當(dāng)然，“陶謝”的“走紅”并非偶然，陶淵明、謝靈運其人其詩俱存獨特的魅力，此又為接受發(fā)現(xiàn)的根本。另外，以“陶謝”為元嘉典范，正是考慮到其在另外“三元”階段的詩學(xué)影響。在“陶謝”代表元嘉進行經(jīng)典化的旅程中，開元、元和、元祐階段皆出現(xiàn)了推動性的接受力量，而“三元”的轉(zhuǎn)關(guān)變動又無不得益于二者。顯然，確定了“陶謝”元嘉典范的地位，便可繼續(xù)依據(jù)詩史接受核定其他“三元”，而“李杜”“韓白”“蘇黃”將由此確立轉(zhuǎn)關(guān)典范的身份。 ??開元轉(zhuǎn)關(guān)是“陶謝”并稱正式凝結(jié)的關(guān)鍵節(jié)點，也是元嘉詩歌得到深入體認(rèn)的開端，此中代表正是李白與杜甫。詩至開元，風(fēng)骨與彩藻兼?zhèn)?，田園與山水相融，而廟堂又興吏隱之風(fēng)，江湖更存待仕之藏，為“陶謝”的并稱創(chuàng)造了契機。李白曾深入學(xué)習(xí)謝詩，如其《自巴東舟行經(jīng)瞿唐峽登巫山最高峰晚還題壁》，標(biāo)明游蹤的串聯(lián)式制題、移步換景的歷時性摹畫、層次分明的靜態(tài)型觀景等典型體現(xiàn)著謝靈運的詩歌特征。不過，李白又煉化了謝詩那種繁富的語言，灌注了個人的精神體驗，使作品另具一種流動自然的陶詩氣韻，如其《春日醉起言志》，質(zhì)樸的語言中融浸著動人的生命感觸，所以吳昌祺評之“正似陶公”?？傊?，謝詩之“富艷”與陶詩之“精拔”共同熔鑄了李白“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩風(fēng)。 ??杜甫能夠成為開元轉(zhuǎn)關(guān)的另一典范，也與“陶謝”存在淵源，而后者能夠因文學(xué)造詣化身元嘉典范，杜甫又功不可沒。杜甫關(guān)懷現(xiàn)實，其詩常含著沉重的憂民之嗟，所以他欽慕“陶謝”的悠游自在，又無法遁跡于山水田園。他在五臺山學(xué)佛時曾稱賞友人的詩“陶謝不枝梧，風(fēng)騷共推激”，其實“轉(zhuǎn)益多師”的杜甫也獲益于“陶謝”。他說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。新添水檻供垂釣，故著浮槎替入舟。焉得思如陶謝手，令渠述作與同游。”杜甫開始耽于佳句，像謝氏一般經(jīng)營崢嶸氣象，但隨著年華逝去，其詩也漸老漸熟，刻削痕跡漸漸彌合，竟然靠近了陶詩那樣平淡自然的境界。詩人感慨“焉得思如陶謝手”，其實他的作品莫不是由“陶謝”同游當(dāng)中變化而來。 ??在陳衍“三元”說與沈曾植“三關(guān)”說當(dāng)中，元和俱為轉(zhuǎn)關(guān)中樞，前繼開元之探索，后啟元祐之新變。韓愈為唐宋詩歌轉(zhuǎn)型貢獻(xiàn)了重要力量，但鮮有論者關(guān)注其詩與“陶謝”的關(guān)系。朱彝尊嘗評韓詩道：“以精語運淡思，兼陶、謝兩公?！币环矫妫n愈“不專以奇險見長”，大量“文從字順”的“平淡之作”透露著“淵明風(fēng)氣”。韓詩之平淡還深寓奇崛，如《南溪始泛三首》，《唐宋詩醇》評之“三首神似陶公”，莫礪鋒則認(rèn)為其“激越的情感已經(jīng)光芒內(nèi)斂，且包蘊在質(zhì)樸沖淡的語言外殼之中，這就接近于陶詩風(fēng)神了”。另一方面，韓愈又為謝靈運積極的語言形式觀所影響，非常注重琢刻語言，其《南山詩》頗有謝詩“大必籠天海，細(xì)不遺草樹”的意味，所以朱彝尊評之“如此琢句是學(xué)謝”，又說“昌黎詩大抵師謝客而加之俊快”。 ??在“陶謝”成為元嘉典范的進程中，白居易乃是不能忽視的接受重鎮(zhèn)。元和十年以前，白居易側(cè)重于詩歌的現(xiàn)實功用，對于“陶謝”雖存接受卻不顯親近。他說：“以康樂之奧博，多溺于山水；以淵明之高古，偏放于田園?！碧諟Y明以田園、以高古為一種模范，而謝靈運以山水、以奧博為另一種典型，但“多溺”與“偏放”表明二者與其詩歌理想存在一定距離。太和三年以后，詩人退居洛下，常常攜著“陶謝詩數(shù)卷”，“尋水望山”“抱琴引酌”。如此十年，他既“賦詩約千余首”，也體會到了難得的“陶謝”恬適。另外，白居易并賞“陶謝”還無意間導(dǎo)引了宋人的“揚陶抑謝”。他曾在《代書》中將“陶謝”與廬山十八賢相標(biāo)舉，不過經(jīng)后人發(fā)揮，謝靈運又成為了陶淵明形象的襯托。 ??元祐轉(zhuǎn)關(guān)在“揚陶抑謝”中勾連“四元”、開拓宋詩，而完成這一詩學(xué)推進的正是蘇軾與黃庭堅。蘇軾在推崇陶詩的過程中流露出抑謝之意，使宋前因“自然可愛”彰名的謝詩逐漸淪為“雕繢滿眼”的典型，他說：“淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也。”若說蘇軾推崇陶詩無意間傷害到了謝靈運，那他對“陶謝”人格的比較則造成了真正的毀損?！栋侠畈畷r卜居圖》云：“吾若歸田，不亂鳥獸，當(dāng)如陶淵明；定國若歸，豪氣不除，當(dāng)如謝靈運也。”宋人抑武，性格偏于沉穩(wěn)內(nèi)斂，謝靈運之“褊急”正為時風(fēng)所不容，此論一出便引起眾多附和。顯然，元嘉典范的易位暗示著詩學(xué)出路的重新調(diào)整，而這一調(diào)整正立根于前元基礎(chǔ)。蘇軾之解讀與拔高陶氏，無非是意識到了元嘉乃至開元、元和詩壇尚未攝收干凈的詩學(xué)養(yǎng)分，而謝氏之遭受毀譽也復(fù)照出元祐轉(zhuǎn)關(guān)對汲取其思想的前元詩壇持有一種復(fù)雜態(tài)度。 ??蘇軾固然肇啟了“揚陶抑謝”的風(fēng)潮，但若無黃庭堅以江西宗主的影響推波助瀾，“陶謝”批評或不能構(gòu)成宋代詩學(xué)的重要景觀。其實，蘇軾主要從人格上是陶非謝，而黃庭堅則直接從詩之自然的角度軒輊“陶謝”：“謝康樂、庾義城之于詩，爐錘之功不遺力也。然陶彭澤之墻數(shù)仞，謝、庾未能窺者，何哉？蓋二子有意于俗人贊毀其工拙，淵明直寄焉耳。”又跋《飲酒》詩云：“淵明此詩，乃知阮嗣宗當(dāng)斂衽，何況鮑、謝諸子耶。詩中不見斧斤，而磊落清壯，惟陶能之?！秉S氏推賞陶詩“不煩繩削”的一面，甚至認(rèn)為阮籍亦在其下，“惟”之一字見其愛之深切。當(dāng)然，“陶謝”依照新的并稱秩序進駐元祐詩學(xué)，又將滋養(yǎng)宋詩之由蘗成枝、吐蕾孕實。 ??若非立足于古代詩學(xué)的末端，遍覽唐宋詩歌的接受爭執(zhí)，近人自不能拈出“四元”來觀照中國詩學(xué)的重要節(jié)點。作為“四元”之始的元嘉詩學(xué)是后“三元”轉(zhuǎn)關(guān)必承之樞，而這一“四元”互通的因革過程又將垂落于轉(zhuǎn)關(guān)典范，他們是前元同振之揭橥，亦是后元強化之先決。易言之，“李杜”之登頂開元，“韓白”之坐鎮(zhèn)元和，“蘇黃”之飲譽元祐，皆為一時詩歌之造極，而其詩學(xué)思想皆存元嘉典范的影響。另外，“陶謝”在晉宋時期既無并稱，也難以組合為“元嘉”典范，二人正是至“李杜”深入體認(rèn)乃凝結(jié)一體、至“韓白”對照擘析乃分化畛域、至“蘇黃”軒輊判斷乃出現(xiàn)易位?？傊?，觀“陶謝”之歷游“三元”，不僅是考察經(jīng)典的接受境況，還當(dāng)是巡覽轉(zhuǎn)關(guān)的通變縮影。
